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John Singer Sargent

John Singer Sargent


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John Singer Sargent, o filho mais velho sobrevivente de pais americanos, Dr. Fitzwilliam Sargent (1820-1889) e sua esposa, Mary Newbold Singer (1826-1906), nasceu em Florença em 12 de janeiro de 1856. Sua mãe veio de uma família muito rica família na Filadélfia.

Estudou pintura na Itália e na França e em 1884 causou sensação no Salão de Paris com a pintura de uma jovem socialite chamada Virginie Amélie Avegno Gautreau. Exibido como Madame x, as pessoas reclamaram que a pintura era provocativamente erótica.

Seus biógrafos, Elaine Kilmurray e Richard Ormond, argumentaram: "Sua recepção amplamente hostil foi um fator que impulsionou sua decisão de deixar Paris e ir para Londres. Sargent já havia sido convidado a pintar membros da família Vickers (ligados à famosa empresa de armamentos) em Inglaterra "Nos anos seguintes, ele se estabeleceu como o principal pintor de retratos do país. Isso incluiu retratos de Joseph Chamberlain (1896), Frank Swettenham (1904) e Henry James (1913). Sargent fez várias visitas aos EUA onde, além de retratos, trabalhou em uma série de pinturas decorativas para edifícios públicos, como a Biblioteca Pública de Boston (1890).

Em Londres, ele fez amizade com Henry Tonks e William Rothenstein. Ele possuía um apetite enorme e tornou-se corpulento na meia-idade. Rothenstein apontou em Homens e Memórias (1932) que costumava visitar "o Hotel Hans Crescent, onde, a partir do almoço table d'hôte de vários pratos, podia saciar o seu apetite gigantesco".

Sargent se tornou o pintor de retratos mais importante do período e exige preços muito altos por seu trabalho. Ele recebeu £ 2.100 por As Senhoras Alexandra, Mary e Theo Acheson (1902), £ 3.000 para seu grupo de médicos Professores Welch, Halsted, Osler e Kelly (1906) e £ 2.500 por sua pintura da família Marlborough.

Sargent passou a maior parte da Primeira Guerra Mundial nos Estados Unidos. Em 1918, Sargent foi contratado para pintar uma grande pintura para simbolizar a cooperação entre as forças britânicas e americanas durante a guerra. Sargent foi enviado para a França com Henry Tonks. Um dia Sargent visitou uma estação de limpeza de vítimas em Le Bac-de-Sud. Enquanto estava na estação de vítimas, ele testemunhou um ordenança liderando um grupo de soldados que havia sido cegado pelo gás mostarda. Ele usou isso como tema para um friso alegórico naturalista representando uma fila de rapazes com os olhos enfaixados. Gaseado logo se tornou uma das imagens mais memoráveis ​​da guerra. Enquanto na França, Sargent também pintou O interior de uma barraca de hospital (1918) e Uma rua em Arras (1918).

Foi afirmado por Elaine Kilmurray e Richard Ormond: "A impressão que emerge das descrições de seus assistentes é a de um artista vigoroso, decidido e motivado. Há histórias de Sargent correndo de e para o cavalete, totalmente absorvido, colocando suas pinceladas em gestos de absoluta precisão, dos gritos de frustração enquanto ele esfregava, raspava, retrabalhava e lutava com os problemas de representação, gritos pontuados por seus palavrões suaves ... Ocasionalmente, ele corria para o piano e tocava como um uma breve pausa na pintura. Ele estava obstinado sobre o que queria alcançar e não tolerava interferências - uma abordagem nascida da autoconfiança profissional, e não da arrogância pessoal, da qual ele estava notavelmente livre. Ele insistiu no direito de selecionar o seu trajes e acessórios dos assistentes, e fez uma rápida exceção aos comentários de seus assistentes e suas famílias sobre a verdade das semelhanças e caracterizações que ele criou. "

Cynthia Asquith afirma que ele era um "homem curiosamente inarticulado, costumava engasgar e engasgar, quase rosnar com o esforço de tentar se expressar; e às vezes, como Macbeth na adaga, ele literalmente agarrava o ar em esforços frustrados para encontre, com muitos 'ers' e 'ums' intermediários, as palavras mais comuns. " Vernon Lee, um amigo muito próximo, acrescentou: "Ele era muito tímido, suponho que tinha uma vaga sensação de que havia poetas sobre ... Acho que John é singularmente imparcial, quase amávelmente sincero em seus julgamentos ... Ele falava de arte e literatura, apenas como antes, e então, totalmente espontâneo, sentou-se ao piano e tocou todo tipo de coisa. "

Evan Charteris, o autor de John Sargent (1927), escreveu: "Ele não lia jornais; tinha o conhecimento mais superficial dos movimentos atuais fora da arte; sua credulidade receptiva o fez aceitar itens fabulosos de informação sem questionar. Ele teria ficado intrigado se lhe perguntassem como nove - décimos da população vivia, ele ficaria pasmo se perguntado como eles eram governados. "

John Singer Sargent morreu durante o sono em 15 de abril de 1925 em sua casa na Tite Street, tendo sofrido um ataque cardíaco. Ele foi enterrado no cemitério de Brookwood, Woking, em 18 de abril.


El Jaleo

El Jaleo é uma grande pintura de John Singer Sargent, retratando uma dançarina cigana espanhola se apresentando com o acompanhamento de músicos. Pintado em 1882, atualmente está no Museu Isabella Stewart Gardner em Boston.

El Jaleo
ArtistaJohn Singer Sargent
Ano1882
MédioÓleo sobre tela
Dimensões237 cm × 352 cm (93 pol. × 138 pol.)
LocalizaçãoMuseu Isabella Stewart Gardner, Boston


John Singer Sargent visita a frente

Existem muitas maneiras de vencer uma guerra, e a maioria delas requer um trabalho árduo e implacável - o que Winston Churchill chamou de & # 8220sangue, labuta, lágrimas e suor. & # 8221 Mas o sonho de um atalho tem sempre deslumbrou os exércitos e seus comandantes. A história militar é pontilhada por tentativas de golpes de mestre táticos projetados para transformar o progresso lento em uma vitória repentina e convincente. Ainda mais atraente, no entanto, e igualmente incerto em seus efeitos, tem sido a esperança de um avanço tecnológico que poderia dar a um lado superioridade inquestionável sobre seus oponentes. A busca por uma invenção decisiva é tão antiga quanto os experimentos com táticas. Seja Arquimedes & # 8217 o uso de escudos como espelhos para focar a luz do sol e queimar navios inimigos, ou o desenvolvimento do estribo para estabilizar os cavaleiros em batalha, ou a engenhosidade dispensada em armas para lançar projéteis - da besta até as diversas aplicações da pólvora generais em busca de uma vantagem extra estão entre os experimentadores mais inventivos e persistentes da história. E sempre que um novo dispositivo letal se mostrava eficaz, era rapidamente imitado, combatido, refinado e, por fim, tornado um equipamento padrão até o surgimento da próxima invenção. Nos últimos tempos, os avanços tecnológicos aceleraram esse processo, mas, com exceção da bomba atômica, o impacto do inventor e do engenheiro na guerra nunca foi tão espetacular quanto durante a Primeira Guerra Mundial.

Três inovações da guerra, em particular, tornaram a experiência do soldado entre 1914 e 1918 radicalmente diferente do que tinha sido em conflitos anteriores. O primeiro foi o avião, vindo da prancheta dos irmãos Wright & # 8217 um pouco mais de uma década antes do início da guerra. Raramente os militares demoram muito para encontrar uma maneira de aplicar um avanço tecnológico e, neste caso, eles já estavam interessados ​​em armamento aéreo há algum tempo. Durante uma revolta contra o Império Austríaco em 1849, por exemplo, Veneza foi atacada por um balão não tripulado carregando dispositivos incendiários. Inevitavelmente, os aviões passaram a servir de armas. Ao final da Primeira Guerra Mundial, alguns podiam carregar mais de uma tonelada de bombas. E, graças a um notável feito de engenharia - a criação da engrenagem de sincronização que permitia o disparo de uma metralhadora através de uma hélice giratória - aviões eram capazes não apenas de atirar uns nos outros com mais facilidade, mas também de metralhar as tropas no solo.

A segunda inovação foi o tanque, um veículo blindado idealizado pelo inglês Ernest Swinton, fruto do casamento de duas invenções: o motor de combustão interna e o trator de lagarta. Sua combinação criou a primeira peça de armamento capaz de resistir ao fogo de metralhadora em meio aos rigores da guerra de trincheiras, e logo se tornou uma visão comum na França. No final de 1917, os ingleses lançaram o primeiro ataque maciço de tanques - quase quatrocentos destruídos pelas linhas inimigas - na Batalha de Cambrai, e seu sucesso inicial transformou o combate terrestre.

Mas foi o terceiro dos avanços tecnológicos que causou o horror e o medo mais profundos: o gás venenoso. A ideia de tal armamento não era nova - os antigos gregos usavam vapores de enxofre para dispersar os inimigos - mas o progresso da química tornara o perigo mais abrangente e, no século XIX, os adversários concordaram em não usá-lo. Esses acordos desmoronaram, no entanto, quando os alemães, frustrados com o impasse, lançaram uma enorme nuvem amarelo-esverdeada, cheia de cloro, em direção às trincheiras canadenses perto de Ypres em abril de 1915. O ataque abriu uma lacuna de seis quilômetros nas linhas, mas no dia seguinte, os Aliados identificaram o gás e começaram a tomar contra-medidas. Variedades cada vez mais letais, principalmente o gás mostarda, foram produzidas durante os três anos seguintes por ambos os lados, mas, apesar de toda a ameaça que esses produtos químicos representavam, sua distribuição (principalmente pelo vento, granada e bomba) era muito difícil para eles terem uma decisão decisiva efeito no campo de batalha.

Nenhum artista poderia ter parecido mais improvável de produzir a imagem mais assustadora desta guerra do que o pintor americano John Singer Sargent. Nascido em 1856 em Florença, Itália, filho de um cirurgião que desistiu de sua prática na Filadélfia para viajar pela Europa Sargent teve uma infância mimada, mas peripatética. Sua família estava quase sempre em movimento, e ele passou seus primeiros 18 anos viajando entre as principais cidades e resorts europeus. Cosmopolita e fluente em quatro idiomas, Sargent começou a desenhar ainda jovem, incentivado por sua mãe, que ela mesma havia aprendido aquarelas. Seu talento era óbvio e, em 1874, iniciou um estudo sério da arte em Paris. Na década de 1880, ele era uma figura conhecida nos círculos artísticos e literários parisienses, expondo no Salon e recebendo comissões de pessoas socialmente proeminentes.

Em seus 20 e 30 anos, Sargent visitou a América várias vezes, e foi lá que ele começou a ganhar grande renome como pintor de retratos, uma reputação que só cresceu quando ele se estabeleceu na Inglaterra na década de 1890. Em Londres, ele se tornou um elemento fixo na alta sociedade, foi eleito para a Royal Academy e cultivou amizades que iam de famílias aristocráticas ao romancista Henry James e ao compositor Percy Grainger. Foi durante esses anos que Sargent criou seu trabalho de marca registrada, paisagens de sonho, lindamente observadas cenas da cidade e, acima de tudo, retratos de mulheres elegantes e etéreas, crianças adoráveis ​​e homens de olhos afiados, muitas vezes lânguidos. No início dos anos 50, porém, ele decidiu reduzir as encomendas de retratos e o turbilhão social e se dedicar principalmente a obras em grande escala e a representações dos lugares que visitou durante suas muitas viagens, especialmente sua amada Itália.

Esta era a figura do haut monde, o mestre da graça e delicadeza, a quem o governo britânico implausivelmente pediu, na primavera de 1918, que viajasse para a linha de frente para registrar suas impressões de uma guerra horrível. O Comitê de Memoriais do Ministério da Informação ofereceu a comissão por uma taxa nominal, e o primeiro-ministro, David Lloyd George, escreveu pessoalmente a Sargent para persuadi-lo a aceitar. Ele concordou, partiu em julho com seu colega artista e amigo Henry Tonks e permaneceu na França por alguns meses, desenhando e trabalhando extensivamente no meio que sua mãe adorava, a aquarela.

O encontro com a guerra inspirou um sentimento profundo em Sargent para o qual havia poucos precedentes em seu trabalho anterior. É notável, por exemplo, que as qualidades associadas à sua arte - cores suaves e atenção aos detalhes arquitetônicos - são superlotadas em Rua em Arras por seu comentário sobre os efeitos do combate. Sargent ficou hospedado por um tempo em Arras, e este registro quase documental de uma época e lugar contrasta os destroços à esquerda com a elegância anterior de uma bela casa e o tédio das tropas que tiram o resto que podem da luta. A destruição da beleza tornou-se um assunto de total indiferença para os soldados que são sua causa.

Sargent também estava ciente do novo armamento, e duas de suas aquarelas sugerem, pelo menos implicitamente, sua futilidade final. Um tanque destruído mostra poucas evidências de uma máquina outrora formidável. Abandonadas no campo estão algumas peças retorcidas de metal, relíquias de uma explosão, e agora não mais do que um testemunho enferrujado da destrutividade refletida na pequena fileira de cruzes, sugerindo lápides, perto do lago atrás do tanque.

E em Avião acidentado a mensagem é difícil de perder. Os destroços estão nos fundos, ironicamente inspecionados por soldados a pé e a cavalo, o único exemplo de velocidade e mobilidade. Mas, em primeiro plano, a vida do fazendeiro continua, sem ser afetada pela confusão no campo adjacente. A cena lembra a famosa tela de Pieter Bruegel, A Queda de Ícaro, que pendurou no Musee des Beaux-Arts em Bruxelas, e no qual, nas palavras de W.H. Auden, & # 8220 tudo se desvia / Muito vagarosamente do desastre que o lavrador pode / Ouvi o barulho, o grito abandonado, / Mas para ele não foi uma falha importante. & # 8221 Para Sargent, também, a vida tinha que triunfar morte.

No entanto, foi a terceira das novas armas que incitou Sargent a criar sua obra-prima. Ele não reclamou quando foi atacado ou compartilhou as condições adversas da frente de batalha, mas ele falou de & # 8220 uma visão angustiante, um campo cheio de homens com gás e cegos dobrados. & # 8221 Ele fez esboços do que viu, e quando ele voltou para Londres, ele concordou com o Comitê de Memoriais que o principal trabalho de sua comissão seria uma tela enorme - acabou tendo 6 metros de comprimento e quase 3 metros de altura, com título Gaseado.

A pintura evoca a miséria e a angústia da Primeira Guerra Mundial, e o faz - como tantas vezes acontecia com este artista altamente culto - com base em imagens históricas. Para começar, Gaseado ecoa as procissões militares tão familiares na arte antiga e renascentista. Mas também ressoa com o tema medieval da dança da morte e muito especificamente com outra pintura comovente de Bruegel, O cego guiando o cego. Henry Tonks descreveu a cena que encontraram na estrada de Arras em agosto de 1918: & # 8220The Dressing Station & # 8230 consistia em várias cabanas e algumas tendas. Casos com gás continuavam chegando, liderados por um ordenança. Eles se sentaram ou deitaram na grama, deviam haver várias centenas, evidentemente sofrendo muito. & # 8221 Esta foi a cena, causada por um ataque surpresa de gás mostarda, que Sargent decidiu comemorar.

Sob um céu cuja cor lembra o gás, uma fila de soldados vendados cambaleia em direção à tenda à direita. Em volta deles estão outras vítimas e um segundo grupo se aproxima. No céu, sobre um sol pálido que também lembra Bruegel, minúsculos aviões permanecem em combate, enquanto à distância alguns soldados que escaparam do ataque relaxam em uma partida de futebol, ignorando a agonia que os cerca. No entanto, é o quadro central de nove homens sem visão, ainda carregando seus equipamentos e suas armas, que chama nossa atenção. São ajudados por dois serventes, um dos quais avisa para um pequeno passo, e em resposta o terceiro soldado, num gesto que marca este momento como um momento congelado no tempo, levanta o pé a uma altura exagerada para evitar tropeçar. A escala monumental da procissão confere-lhe um elenco heróico e parece haver pouca dúvida de que o artista está documentando o tormento causado por uma forma horrível de guerra e criando uma homenagem profundamente comovente aos homens que lutaram em meio ao sofrimento. A pintura transforma a apreciação de Sargent, nenhuma outra obra de arte transmite mais poderosamente a fúria e a força da Primeira Guerra Mundial MHQ

THEODORE K. RABB é professor de história na Universidade de Princeton.

Este artigo apareceu originalmente na edição do verão de 1999 (Vol. 11, No. 4) de MHQ - The Quarterly Journal of Military History com o título: John Singer Sargent visita a frente

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História da arte de dois minutos: John Singer Sargent e o romance pictórico de Veneza

Mais conhecido por seus retratos a óleo bravura, John Singer Sargent (americano, 1856-1925) foi igualmente talentoso como pintor de aquarela. Ele costumava escolher o meio para estudos rápidos de paisagem em suas viagens, uma prática que começou quando, ainda criança, ele acompanhava seus pais em viagens pitorescas pela Europa.

A historiadora de arte Barbara Dayer Gallati explicou sucintamente o talento de Sargent: “Em essência, o segredo do sucesso de Sargent como aquarelista foi sua capacidade de alcançar um equilíbrio raro e requintado entre a liberdade e disciplina da pintura, que só poderiam vir de anos de olhar e pintar . ”

Canal veneziano de John Singer Sargent (aquarela de 1913 e grafite sobre papel, 15 × 21)

Pintura Sereníssima

Os estudos de aquarela de Sargent encontraram sua expressão mais brilhante em Veneza, uma cidade que no final do século 19 havia se tornado um destino imensamente popular para artistas. Sargent visitou Veneza no início de 1880, e fez uma parada regular em seu itinerário entre 1898 e 1913.

Ele produziu aquarelas como Canal veneziano com o que parece ser uma despreocupação costumeira, deliciando-se com a proximidade da arquitetura e da água sob um céu azul límpido.

Esses travelogues visuais foram uma fuga do retrato encomendado. As pessoas, quando incluídas, são presenças distantes denotadas por alguns movimentos do pincel. Ao longo Canal veneziano, encontra-se a evidência do "equilíbrio requintado entre liberdade pictórica e disciplina" de Sargent.

As 6 partes excepcionais da pintura

# 1 O ponto de vista sugere que Sargent estava sentado em uma gôndola. Na verdade, ele pintou muitas de suas aquarelas venezianas a partir desse ponto de vista único.

# 2 O artista deitou no céu com uma lavagem azul, ligeiramente mais claro no horizonte. Sua extensão sem adornos é um contraponto claro à confusão de arquitetura e reflexos venezianos.

# 3 As aquarelas de Sargent podem parecer improvisadas, mas muitas vezes ele as iniciava com uma anotação de lápis leve. Podem-se ver vestígios do desenho inicial dos elementos arquitetônicos, como nos contornos da torre da igreja distante.

# 4 Para os edifícios à esquerda, Sargent pintou detalhes arquitetônicos úmido sobre seco para maior controle e para criar bordas nítidas onde luz e sombra interagem. Nos prédios à direita, Sargent pintou as janelas de úmido sobre úmido, de modo que as formas sangrem e sejam lidas de forma menos distinta nas sombras.

# 5 Em uma passagem logo à direita do centro, uma série de pinceladas horizontais nítidas indicam uma leve perturbação da superfície da água. Apesar da aparente liberdade de sua aplicação, os reflexos correspondem intimamente às formas e cores que refletem.

# 6 Sargent entendeu a perspectiva linear. As poderosas diagonais de cada lado da pintura levam o olhar a um ponto de parada: a torre da igreja. A meia distância, uma ponte atravessa o canal e serve como um importante dispositivo de composição.

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Artigo escrito por Jerry N. Weiss e apresentado em Artista Aquarela revista. Clique aqui para obter sua assinatura.

Weiss é redator colaborador de revistas de arte e leciona na Art Students League de Nova York.


Sobre a Moda

Dezessete anos na época em que o retrato foi pintado, o guarda-roupa de Elsie e a moda dele caem em uma área meio cinzenta. Não é bem uma mulher, mas não é bem uma criança, Sargent retrata Elsie presa no limiar da adolescência. Seu cabelo está solto com franjas curtas e rombas, ou franja, em um estilo que só era aceitável para crianças na época, mas seu vestido de chá é longo e cheio, uma silhueta que teria sido demais para uma criança. Sobre esta justaposição, Barbara Dayer Gallati escreve em Grandes expectativas: John Singer Sargent pintando crianças:

“O semblante sibilino de Elsie corresponde às misteriosas transformações emocionais e físicas que foram associadas com [a adolescência]. A ideia da adolescência alcançou força notável nas arenas culturais e científicas por volta de 1890, quando os estudos (literários e científicos) se concentraram nos anos que ligavam a infância à idade adulta e ofereceram uma interpretação disso não apenas como um despertar físico da sexualidade, mas também como um estágio evolutivo ”(126).

Com isso em mente, o estilo das roupas de Elsie deve ser avaliado com as tendências de moda feminina e infantil em mente. Durante o final da década de 1880 e início da década de 1890, a silhueta das mulheres mais elegantes era volumosa e excessiva. Uma das maiores modas era a azáfama, que consistia em algum tipo de estrutura por baixo da saia para dar volume na parte traseira. A maioria das placas e prensas de moda (fig. 5) representavam o conceito de "mais é mais", ou seja, mais volume, laços, faixas, rosetas, folhos, pregas e rendas (Calahan). Embora o vestido de Elsie possa ter alguns desses detalhes, como a faixa de cetim e a saia plissada, seu traje certamente não corresponde à plenitude e grandiosidade que foi publicada em jornais de moda da época. Em roupas infantis, no entanto, silhuetas menos ajustadas e mais lúdicas eram populares. Talvez o modelo de moda de 1890 em que o vestido de Elsie também seja mais semelhante seja o de um vestido infantil, completo com gola alta, faixa de cetim, corpete franzido e saia frouxa pregueada (fig. 6). No entanto, o traje de Elsie se apresenta com muito mais comprimento e maturidade do que a roupa de uma menina.

Assim, sem se conformar inteiramente com um conjunto de diretrizes de estilo, Elsie se encontra fora da moda dominante e deve-se olhar para as tendências que ainda não estavam sendo anunciadas nas principais publicações. O vestido estético foi uma dessas tendências rejeitadas pelo movimento da moda e pela imprensa da moda por décadas. No Pratos da moda: 150 anos de estilo, April Calahan descreve a tendência:

“Em termos de roupas, os membros do movimento Estético eram proponentes da reforma do vestuário e defensores da“ vestimenta artística ”, que, para as mulheres, era caracterizada por um espartilho relaxado, a falta de alvoroço e um folgado, drapeado ajuste que muitas vezes era inspirado em trajes históricos ”(274).

Fig. 5 - Artista desconhecido (francês). Journal des Demoiselles, 1º de janeiro de 1889. Nova York: Coleções Especiais, Biblioteca do The Fashion Institute of Technology. Fonte: Autor

Fig. 6 - Artista desconhecido (francês). Journal des Demoiselles, 1 ° de maio de 1889. Nova York: Coleções Especiais, Biblioteca do The Fashion Institute of Technology. Fonte: Autor

Fig. 7 - James Jebusa Shannon (irlandês, 1862-1923). Violet, Duquesa de Rutland, 1889. Óleo sobre tela. Leicestershire: Castelo de Belvoir. Fonte: Pinterest

Fig. 8 - Liberty & Co. (British, 1875-). Vestido de chá, ca. 1885. Silk. Coleção privada. Fonte: Pinterest

Fig. 9 - Liberty & Co. (British, 1875-). Vestir, 1891. Silk. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, C.I.68.53.9. Presente da Sra. James G. Flockhart, 1968. Fonte: The Metropolitan Museum of Art

“A Rational Dress Society protesta contra a introdução de qualquer moda de vestimenta que deforme a figura, impeça os movimentos do corpo ou de alguma forma prejudique a saúde. Protesta contra o uso de espartilhos justos, de botas e sapatos de salto alto ou de bico fino: de saias pesadas, que tornam quase impossível o exercício saudável, e de todas as capas amarradas ou outras vestimentas que impedem o movimento dos braços. Protesta contra crinolinas ou crinoletas de qualquer tipo, por serem feias e deformadoras. ” (1)

As vestimentas sobreviventes do movimento do vestido estético do século 19 destacam a silhueta mais simples e menos restrita que espelha o vestido da figura em Srta. Elsie Palmer. Com cinturas apertadas por faixas de cetim em vez de espartilhos restritivos, esses vestidos (fig. 8-9) demonstram que, embora o traje de Elsie possa não ter se alinhado com as tendências principais de sua época, Sargent ainda pintou um visual moderno (embora possa ter só está na moda aos olhos de mulheres liberais com ideias semelhantes).

Com suas longas e retas mechas de cabelo que caíam sobre os ombros como uma criança e seu vestido de cetim branco que rejeitava os padrões da moda mainstream, Elsie se encontra na fronteira de duas batalhas violentas: mulher ou criança e moda mainstream ou reforma do vestido. No entanto, Sargent’s Srta. Elsie Palmer é uma pintura apaixonante cheia de dicotomia e história da moda.


Musa secreta de John Singer Sargent

O Museu Isabella Stewart Gardner em Boston explora a relação entre o famoso artista e sua agora famosa modelo.

Este artigo é parte de nosso último Seção especial de museus, que se concentra na interseção de arte e política.

Thomas McKeller trabalhou como operador de elevador em um hotel de elite em Boston. Sua vida, que se estendeu pela primeira metade do século 20, foi em grande parte desconhecida.

Mas o semblante de McKeller, que era afro-americano, está em toda parte em Boston, na obra de um dos pintores mais proeminentes da Era Dourada, John Singer Sargent. McKeller aparece como deuses e deusas clássicos em um mural na rotunda do Museu de Belas Artes de Boston como um soldado da Primeira Guerra Mundial em uma escada da Biblioteca Widener da Universidade de Harvard e como o corpo em um retrato de A. Lawrence Lowell, um dos primeiros - Presidente de Harvard do século XX.

Mas McKeller nunca aparece como um homem negro. Em vez disso, em todas essas obras significativas, seu corpo se torna o de um homem branco, um deus, até mesmo um líder nativo americano.

“Apollo de Boston: Thomas McKeller e John Singer Sargent”, uma exposição no Museu Isabella Stewart Gardner em Boston, retira essa máscara. A exposição centra-se nos desenhos preparatórios de Sargent para o M.F.A. - todos os vários esboços de McKeller - junto com outras pinturas e fotos de obras que usaram sua semelhança.

“John Singer Sargent é um dos pintores amados da arte americana primitiva - ele é canônico”, disse Nikki A. Greene, professora assistente de arte no Wellesley College. Sargent trata o "corpo de McKeller com muito cuidado, mas também sabemos que não há vestígios dele - é uma lavagem deste homem e sua história e seu corpo e seu rosto."

A vontade de dar um novo olhar a artistas e obras de arte consagrados - especialmente em termos de raça - “é uma das tendências que vemos em museus de todo o país”, disse o professor Greene.

E o fato de o Gardner, um museu tradicionalmente conservador, ter escolhido montar a exposição indica uma nova abertura e talvez apele a um novo público, acrescentou ela.

O show, que vai até 17 de maio, aconteceu por acaso. Seu curador, Nathaniel Silver, foi convidado a retirar alguns trabalhos do armazenamento sobre outro artista, “e me deparei com algo totalmente diferente do qual não sabia nada”, disse ele.

“Era um portfólio enorme - do tamanho de uma mesa - e dentro dele havia 10 trabalhos de grande formato em papel, nove desenhos a carvão e uma litografia de John Singer Sargent. A maioria deles retratou um homem. ”

Ao olhar mais de perto, ele percebeu que o homem era negro, o que era incomum para o trabalho de Sargent, "e como eu percebi que a maioria deles era da mesma pessoa, eu queria saber mais", acrescentou. Dr. Silver é o curador-chefe do museu.

Ele descobriu que o homem era McKeller, que modelou para Sargent entre 1916 e 1921 para uma série de encomendas para o Museu de Belas Artes. Ao todo, McKeller foi o modelo pago de Sargent por cerca de uma década.

“Isso me impressionou imediatamente porque o modelo que eu tinha nos desenhos era claramente preto, e nem uma única figura nas pinturas murais era preta”, disse Silver. “As poses eram as mesmas, mas Sargent tinha transformado completamente sua raça - e em alguns casos seu gênero também.”

Pesquisas posteriores revelaram um relacionamento de longa data entre Sargent e McKeller como artista e modelo, embora não seja definitivamente conhecido, é possível que o relacionamento também tenha sido romântico.

Em qualquer caso, disse o Dr. Silver, "acreditamos que Thomas McKeller desbloqueou para Sargent um grau de criatividade que ele não conseguia encontrar em outros modelos."

A mostra também apresenta o único nu masculino monumental de Sargent e seu único retrato de McKeller como ele mesmo - uma pintura impressionante que geralmente está pendurada no M.F.A. O trabalho não foi encomendado, mas algo que o artista escolheu fazer por si mesmo, disse Silver.

Os visitantes também verão a foto de uma estátua do escultor Cyrus Dallin, de Massasoit, um líder nativo americano, a estátua tem vista para Plymouth Rock. McKeller foi o modelo corporal para esse estatuto.

Descobrir e atualizar informações sobre obras de arte conhecidas é uma prática antiga. Foi feito em "The West as America", uma exposição de 1991 no que hoje é o Smithsonian American Art Museum. Por meio de etiquetas de parede e catálogos, ele reinterpretou obras famosas da paisagem ocidental e do Destino Manifesto - a crença de que os americanos foram destinados por Deus a governar o continente norte-americano - através das lentes do impacto sobre os nativos americanos e o meio ambiente.

“Houve uma reação muito forte, especialmente por membros do Congresso - os rótulos foram vistos como sendo revisionistas e muito estridentes em seu conteúdo histórico”, disse Gwendolyn DuBois Shaw, professora associada de história da arte na Universidade da Pensilvânia. “Depois disso, muitos museus, principalmente os com financiamento federal, não se aventuraram nesse tipo de prática expositiva por muito tempo. Houve um verdadeiro efeito assustador. ”

Mais recentemente, ela disse, "curadores e historiadores da arte têm se interessado em tentar revelar mais - em parte porque há mais interesse em ter uma compreensão robusta do passado", disse ela. É também uma forma de atrair públicos mais diversos.

“Não quero exagerar o quanto isso está acontecendo”, disse ela. “É maravilhoso, mas não é generalizado.” O professor Shaw também é historiador sênior e diretor de pesquisa, publicações e bolsa de estudos na Smithsonian National Portrait Gallery.

Uma exposição proeminente para destacar modelos que eram praticamente invisíveis por causa de sua raça foi “Posing Modernity: The Black Model From Manet and Matisse to Today” em 2018 na Wallach Art Gallery da Columbia University. Ele examinou a importância dos modelos femininos negros nos primeiros anos do modernismo europeu.

“Boston’s Apollo” celebra o papel de McKeller no trabalho de Sargent, mas não esconde o racismo do artista. Em seu ensaio para o catálogo da exposição, a professora Greene cita calúnias raciais que Sargent usou. “Ele é um pintor incrível - isso não vai embora”, disse ela. “But we need to pause and rethink how he approached Thomas McKeller as a subject.”

The Gardner was careful to consult African-American art historians, community leaders and others to ensure the exhibition was done sensitively. Steven Locke, an artist and professor of fine arts at the Pratt Institute in New York, thinks it worked.

This could have been a show simply about Sargent, said Professor Locke, a consultant to the show. “That would have been very easy to do. But instead, it was a show about a man who was a mystery to all of us,” and it succeeded in “making him three-dimensional.”

“Just think about — there’s a whole suite of drawings Sargent saves at the end of his life and gives to Mrs. Gardner,” he said. “He signed them — he wanted people to know that he had done this. The museum is already finished, so he’s not giving them to her to put on the walls. But he knows at some point the story is going to come out. And who gets to tell it?”


List of works by John Singer Sargent

John Singer Sargent was an American artist, considered the "leading portrait painter of his generation" for his evocations of Edwardian era luxury. [1] During his career, he created roughly 900 oil paintings and more than 2,000 watercolors, as well as countless sketches and charcoal drawings. Seu obra documents worldwide travel, from Venice to the Tyrol, Corfu, the Middle East, Montana, Maine, and Florida.

From the beginning his work was characterized by remarkable technical facility, particularly in his ability to draw with a brush, which in later years inspired admiration as well as criticism for a supposed superficiality. His commissioned works were consistent with the grand manner of portraiture, while his informal studies and landscape paintings displayed a familiarity with Impressionism.

In later life Sargent expressed ambivalence about the restrictions of formal portrait work, and devoted much of his energy to mural painting and working en plein air.


John Singer Sargent, El Jaleo

El Jaleo is housed within the quirky Isabella Stewart Gardner Museum, a Gilded Age art collection that serves as a window into the eponymous collector’s life and unique aesthetic taste. In order to view the painting, you must pass by the sunlit faux-Venetian courtyard and into the shadows of the first floor’s Spanish Cloister. Aqui El Jaleo hangs at the end of a long hallway, its immense size (over 7 by 11½ feet) almost fully covering the far wall of a dark niche. Its mildly claustrophobic and somewhat out-of-the-way physical location lends the striking oil on canvas one of the most intimate settings for a work of art on display in an American museum.

John Singer Sargent, El Jaleo, 1882, oil on canvas, 232 x 348 cm (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston)

The raw passion of the dance

The scene portrayed is a dynamic one: a group of musicians provides the rhythm for a lone flamenco dancer who performs for an audience of clapping listeners. It is a snapshot of a specific point in time: the apex of the dance, a moment rife with energy and sensual drama. The footlights cast haunting silhouettes on the rear wall the raw passion of the dance is palpable. The stark contrasts between murky shadow and dazzling illumination allow the painting to visually pop – a phrase that is often used in describing art but rarely so aptly. Due to the loose, frothy brushstrokes, there isn’t the sense of a true illusionary space, yet the light (and hence the vitality) of the scene seems to emanate outward from within the work, as though El Jaleo commands a life of its own.

American, but born and studied abroad

El Jaleo’s precocious artist, John Singer Sargent, painted the artwork in 1882 at the young age of 26. Both the painting and its creator are evocative of the times, reflective of the nineteenth-century American fascination with, and inherent dependence upon, foreign cultures for both technical training and artistic inspiration.

John Singer Sargent, La Carmencita, 1890, oil on canvas, 229 x 14 cm. (Musée d’Orsay, Paris)

Though labeled an American artist, Sargent was actually born in Florence to a Philadelphia family and traveled throughout his youth and career. In the late 1800s this type of background became the rule rather than the exception, with expatriate Americans taking advantage of the more accessible education opportunities abroad. Beyond the official state écoles (schools), private Parisian ateliers (studios) led by renowned artists offered instruction to admitted American students Sargent studied under one such teacher, Charles Émile Auguste Durand, aka Carolus-Duran. The competitive annual salons (exhibitions) were another draw for foreign-born artists and these venues could win a painting great critical acclaim, as did the Paris Salon of 1882 for El Jaleo.

It was not uncommon for works at the salons to depict exotic subject matter, and Sargent’s admiration for Spanish music and culture was a continuing theme throughout his career, notably resurrected for this 1890 portrait La Carmencita (Musée d’Orsay, Paris).


John Singer Sargent

& quot. John Singer Sargent (January 12, 1856 – April 14, 1925) was an American artist, considered the "leading portrait painter of his generation" for his evocations of Edwardian era luxury. During his career, he created roughly 900 oil paintings and more than 2,000 watercolors, as well as countless sketches and charcoal drawings. His oeuvre documents worldwide travel, from Venice to the Tyrol, Corfu, the Middle East, Montana, Maine, and Florida. & quot

& quot. Before Sargent's birth, his father FitzWilliam (b. 1820 Gloucester, Massachusetts) was an eye surgeon at the Wills Eye Hospital in Philadelphia 1844-1854. After John's older sister died at the age of two, his mother Mary (nພ Singer) suffered a breakdown, and the couple decided to go abroad to recover. They remained nomadic expatriates for the rest of their lives. Though based in Paris, Sargent's parents moved regularly with the seasons to the sea and the mountain resorts in France, Germany, Italy, and Switzerland. While Mary was pregnant, they stopped in Florence, Italy because of a cholera epidemic. Sargent was born there in 1856. A year later, his sister Mary was born. After her birth, FitzWilliam reluctantly resigned his post in Philadelphia and accepted his wife's entreaties to remain abroad. They lived modestly on a small inheritance and savings, living a quiet life with their children. They generally avoided society and other Americans except for friends in the art world. Four more children were born abroad, of whom only two lived past childhood. & quot

& quot. In 1874, on the first attempt, Sargent passed the rigorous exam required to gain admission to the ಜole des Beaux-Arts, the premier art school in France. & quot

& quot. Sargent's first major portrait was of his friend Fanny Watts in 1877, and was also his first Salon admission. & quot

& quot. In the early 1880s Sargent regularly exhibited portraits at the Salon, and these were mostly full-length portrayals of women. & quot

& quot. Sargent was a life-long bachelor who surrounded himself with family and friends. & quot

& quot. In December 2004, Group with Parasols (A Siesta) (1905) sold for $US 23.5 million, nearly double the Sotheby's estimate of $12 million. The previous highest price for a Sargent painting was $US 11 million. & quot

FONTE: Wikipedia contributors, 'John Singer Sargent', Wikipedia, The Free Encyclopedia, 11 July 2011, 15:30 UTC, <http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=John_Singer_Sargent&oldid. > [accessed 22 August 2011]


Lisa's History Room

"Madame X" by American portrait painter John Singer Sargent, 1884

In the Metropolitan Museum of New York hangs a seven-foot tall portrait of a rather pale woman in a black velvet evening dress held up by sparkly straps. “Madame X” was painted by the American society painter John Singer Sargent. The subject of the painting is Madame Virginie Gautreau, a professional beauty, who moved in the top tiers of Paris society and was often mentioned in the scandal sheets for her numerous dangerous indiscretions and passion for self-display. It was 1884 and Madame Gautreau was the Talk of Paris.

It was only a year earlier that John Singer Sargent had met her at a party. Once he laid eyes on her, he knew at once he must paint a portrait of her as an homage to her beauty – and a boost to his lagging career. He felt that if he painted her, all Parisian society women would flock to his studio demanding that he paint their portraits. Sargent sent word to Madame Gautreau that she must sit for a portrait she consented, realizing that a rising tide lifts all boats. She, too, needed the publicity to maintain her social superiority. Once they agreed, Sargent began to paint, devoting himself to capture the “strange, weird, fantastic, curious beauty of that peacock-woman, Mme. Gautreau,” noted one observer.

Madame Gautreau was rumored to take great pains to be beautiful:

Gautreau achieved her affected, highly artificial look with hennaed hair, heavily penciled brows, rouged ears and powdered skin. She was rumored to mix her powder with mauve tint and to ingest arsenic wafers to make her skin more translucent, giving it even more of a bluish-purple tint.

Not all thought she was lovely to look at. She had her detractors. Some said her white pallor and icy charm made her resemble a cadaver.

"Madame X" is shown as it must have originally appeared

The painting that hangs in the Met today, “Madame X,” however, is not the same Madame X as the one that Sargent painted in 1884 and exhibited in Paris. That image no longer exists. We can only speculate what it looked like. The painting shown to the right here is what it may have looked like. That original, the one exhibited in Paris in 1884, showed Madame Gautreau’s dress with the right strap suggestively falling off her shoulder. (Compare to the painting at the top, the one at the Met. Her right strap, you’ll notice, sits firmly in place.)

When exhibited in Paris, the painting “with the falling strap” created an instant sensation but not in the way Sargent and Gautreau had hoped:


No sooner had the doors of the Palais de l’Industrie in the Champs-Élysées opened on May 1, 1884, than a crowd gathered in front of ”Madame X.” People hooted and pointed the tips of their umbrellas and canes at the painting. ”Look! She forgot her chemise!* ” was heard over and over again. The critics were no kinder. ”Of all the undressed women at the Salon this year, the most interesting is Madame Gautreau . . . because of the indecency of her dress that looks like it is about to fall off,” wrote a critic for L’Artist. (*A chemise is a woman’s undergarment, a smock, that is worn under clothing and next to the skin. In that day, a French lady always wore a chemise under a dress.)

The painting was considered too provocative sex pervaded it. Not even an actress, it was remarked, would wear a dress that shockingly low-cut and snug! And that strap! A little imagination conjured up a scene in which a slight struggle with a lover might knock Madame X’s right strap completely off her shoulder leading to… ! Paris was abuzz with the scandal. Madame Gautreau’s mother demanded that Sargent withdraw the painting from the exhibit. He refused.

John Singer Sargent in Paris studio 1885 with the revised painting of Madame X

The painting, considered a beloved masterpiece today but pornographic by 1884 Parisian standards of decency, was trashed by the Paris critics so badly that Sargent, having lived in Paris for a decade then, was eventually forced to move to London to continue his profession. Sargent revised the painting to show the gown’s right strap securely in place. It is this retouched painting that hangs in the New York Metropolitan today.

Zip ahead to 1938 and the Upper East Side of Manhattan. Dorothy Hale was wearing her Madame X dress when she jumped to her death from her penthouse apartment. To learn more, read “Frida Kahlo: The Suicide of Dorothy Hale.”


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